Tradiční západoafrické perkusse

Jmenuji se Lucie Tůmová a toto je má seminární práce Tradiční západoafrické percusse. Proč jsem si vybrala právě takové téma? Můj starší bratr se jako student bůhví kde setkal s djembe. Absolvoval několik workshopů v Čechách i v zahraničí, vytesal si nádherný buben a začal hrát. Mimo jiné doprovázel svou kamarádku – učitelku afrického výrazového tance. Vzal mě s sebou a já začala tančit.

Od té doby jsem vystřídala několik učitelů, utratila spousty peněz za drahé kurzy zahraničních lektorů a zjistila jsem, že bych si občas chtěla odpočinout od náročného tance a pokusit se i o doprovod. Djembe jsem vyloučila, protože je časově i energeticky velice náročné naučit se na ně hrát. Dununu jsem se zase bála, protože bych držela rytmus, a na to jsem se necítila. Začala jsem se tedy zajímat o africké hudební nástroje.

Cílem mé práce je získat co největší množství informací o daném tématu (dostupných při možnostech obyčejné studentky). Pramenem mi budiž knihy z knihoven, internet, mí přátelé a v neposlední řadě mé osobní zkušenosti a postřehy. Jelikož nemám neomezené možnosti, má práce se soustředí pouze na membranofonní bubny.

 

Africká hudba je naprosto odlišná od evropské. Když se v Čechách řekne slovo „hudba“, většině lidí se vybaví hudební síň, housle, klavír, nepříjemně tlačící sedadlo, ticho v sále, nepřítomnost emocí. Při slovním spojení „lidová hudba“ snad ještě možná dechovka. Evropská hudba je od základů matematicky propočítaná. Naprosto nevyhovuje obecné povaze bouřící se mladé generace, která místo rozumu raději používá cit, která se straní pravidel a vyznává individualismus.

Nová mladá muzika nepostrádá rytmus. Je vlastně návratem v čase. Připomíná zvuk matčina srdce. Základní zvuk, který jsme slyšeli po celých devět měsíců naší prenatální existence. Zvuk života, zvuk prazákladu všeho, zvuk naděje a bezpečí. Mnoho lidí tuto teorii přijímá s pohrdavým úšklebkem na tváři, ale je třeba si uvědomit, že nemůžeme stavět vysoké intelektové věže, když nemáme pevný základ, když nejsme vyrovnáni se svou podstatou, svou lidskostí, sexualitou, původem, atp.

Poslední dobou se stále populárnějšími stávají tyto tři styly: taneční muzika, etno a jazz. V této muzice hraje velkou roli improvizace. Dj stojí u svého pultu, a muzika, kterou bezprostředně plodí je odrazem jeho vnitřního světa a nálady posluchačů. Tak to chodí u taneční hudby. U většiny etnické muziky to platí dvojnásob. Ať to je australské didjeridu, jamajské reaggae, nebo africké bubny. U jazzu – swingu je improvizace dokonce jedním ze základních znaků: z počátku skladby je dáno téma, které je několikrát zopakováno, a pokaždé improvizuje jiný člen bigbandu.

3. Afrika versus Evropa

Na počátku minulé kapitoly jsem se zmínila o vážné hudbě stylem ne příliš lichotivým. To však neznamená, že bych chtěla vážnou hudbu odmítat. Naopak. Vyrůstala jsem na vážné hudbě a i nyní jsem přesvědčena o její nemalé úloze ve světě. Osobně neznám člověka, který by vážnou hudbu vysloveně zatracoval.

Avšak přeci jen tady je nemalý háček: vážnou hudbu se musíme naučit poslouchat. Musíme se jí naučit vnímat, a to pro mnohé není právě nejsnadnější. Pro dokonalý zážitek, je třeba nastudovat určitou teorii. Například mnohdy je dobré znát skladatelův životopis, podmínky, ve kterých žil, a znát podněty k jeho tvorbě. Zde samozřejmě uplatníme znalosti z historie, nebo z psychologie. Někdy musíme přečíst celé romány, abychom pochopili. Když máme vše toto za sebou a dokážeme dokonale vnímat jemné nuance melodie, můžeme zažít opravdu neopakovatelé posluchačské zážitky (byla jsem svědkem, kdy koncert skladeb jednoho nejmenovaného ruského skladatele dokázal posluchače rozplakat), ovšem také nemusíme. Ne všichni mají rozvinutý intelekt tím směrem, aby dokázali rozumět vážné hudbě.

Veliký rozdíl mezi evropskou a africkou hodbou je ten, že vážnou hudbu komponuje jediný autor. Odráží se v ní celá jeho osobnost, jeho pocity, myšlenky, životní cíle, prostředí, kde žije, jakou životní etapou právě prochází, atp. Jeho dílo je vlastně (s trochou nadsázky) takový malý psychologický román. V jeho etudách či symfoniích se zrcadlí jeho já.

Africká hudba je vlastně hudbou lidovou. Je srozumitelná lidem, protože ji lidé vytvořili. Je to muzika prověřená staletími, narodila se společně s prvním afričančetem. Neustále se mění a pulzuje stejně jako živá bytost.

Avšak mohli bychom také africké bubenické „virtuosy“ srovnávat s těmi evroskými. I oni nechávají v africké hudbě své individuální stopy. Ve společnosti se afričtí mistři těší vysokému postavení, stejně jako u nás.

Monotónnost opravdu není slovo, kterým bychom mohli africkou hru na bubny charakterizovat. Každý rytmus na člověka jinak působí. Každý má svou náladu. Například zatímco v moribayasse tančí bláznivý šašek kolem vesnice, v dununbě dupe silácký „macho“ chlap.

Naproti tomu vážná hudba je matematicky propočítaná. Stačí vidět metronom nebo osnovu klavírních strun. Při hraní z not je třeba naprosto přesně dodržovat délku, sílu a barvu tónů.

Toto jsou mé důkazy o tom, že k poslechu vážné hudby je intelekt základním předpokladem. A nejen k tomu. Žijeme ve světě, kde je intelekt nejdůležitější lidskou ctností. Hlavy lidí se začínají podobat přerostlým vejcím. Zapomínáme sami na sebe. Na naše vlastní opravdové přání: být šťastný. A štěstí lze dosáhnout jedině harmonií, vyrovnáním se světem. Prvním krokem je ovšem naše vnitřní harmonie. Tak, aby v nás nebylo něčeho příliš, nebo příliš málo. Hloupost škodí stejně jako přemoudřelost. Harašment stejně jako celibát.

Lidé občas zapomínají na své zvířecí já a odvrhují ho jako něco nemístného. Staví vysoké pyramidy intelektu stále výš a výš, že až přestanou vidět, že základy pyramidy zvětrávají, drolí se a bortí a už to není pevná pyramida, v níž sídlí, ale urna, a není to ani urna, ale stavba tvaru míče na rugby spočívající na zemi jediným bodem. Pyramida klesá, někdy se zhroutí docela.

Je to právě africká hudba, která nám pomáhá hledat sama sebe, centrovat se. Odstraňuje staré bloky, otevírá nové cesty. Vyrovnaného člověka poznáte tak: je jako dítě, nevinný až svatý, ale přitom nevulgárně sladce sexy. Svatý a sexy.

Ráda bych odstranila jeden zavádějící mýtus o afrických oslavách. Mezi evropskou veřejností panuje názor, že africké tance jsou nutně spojené s křepčením kolem ohně a s (krvavými) rituály. Není tomu tak. Ve městech a na venkově se každou chvíli pořádají různé party, které se od těch našich evropských liší právě jen hudbou a způsobem tance. Žádná magie.

4. Bubny

Na následujících stránkách jsou stručně popsány různé druhy membranofonních bubnů, které mají jedno společné – pocházejí ze západní části Afriky, tedy oblasti, které se ne nadarmo říká nejčernější Afrika. Konkrétně z Mali, Senegalu a Pobřeží Slonoviny. Všechny tyto bubny mají na svém těle napnutou koženou membránu, která je původcem zvuku. Napnutou kůži bubeník rozezvučí rukou, nebo dřevěnou hůlkou či paličkou. Chvění kůže a následné znásobování hlasitosti v resonanční komoře – dřevěném těle bubnu je příčinou nádherného hlubokého zvuku, jehož barvy se pohybují od vysokých kovových tónů až po hluboké variace, které svou silou dokáží rozvlnit vodní hladinu. To však záleží na druhu nástroje a bubeníkových dovednostech.

4.1. Dunun 
Tyto válcovité bubny se vyrábějí ze dřeva nebo z plechových barelů. Jedná se o jednoduché duté válce pokryté kůží na obou dvou stranách. Velikost bubnů se pohybuje od 25 do 60 cm v průměru. Otvory jsou pokryty kůžemi různých tlouštěk – to se liší podle místa původu: v Mali se používá kozí kůže, v Guinee kůže kraví či telecí. Useň je buď šita, nebo napínána železnými kruhy s tkanicemi, které je drží pohromadě.

V Mali se obyčejně používá samostatně dunun nazývaný konkoni. Někdy se k němu při hraní přidává ještě jeden stejný.

V Guinee najdeme tři druhy dununů – dununba, sangba a kenkeni. Většinou se nehraje na všechny najednou. Často je používána sangba, pro doplnění pak kenkeni. Dununba se používá v oblasti horní Guiney. Dununba a sangba produkují poměrně hluboký zvuk. Doplňují je hrou sólisté na djembe. Kenkeni, nejmenší z nich, má nejvyšší zvuk. Ve skupině bubeníků zajišťuje neměnící se rytmický doprovod.

K modernímu tanci se někdy používají různě velké vertikálně svázané dununy.

Dunun je při hraní buď připevněn ramenním popruhem, nebo položen na zemi. Hudebník používá zahnutou dřevěnou paličku, nebo rovnou tyčku. Zvuk vyluzuje úderem do středu jedné z kožených membrán.

Hráč na dunun hraje většinou současně ještě na kovový zvonec. Dutý kovový zvon se připevní na tělo bubnu. Úhozy železnou tyčinkou bubeník doplňuje rytmus bubnu.

V Mali se tento zvon nazývá ntala. Muzikant ho drží ve volné ruce, paži má nadzvednutou, a hraje na něj těžkým železným prstenem, který má na palci.

V Guinee se mu říká kenken. Má obdélníkový tvar 30-40 cm na délku. Zvonec se umístí na bubeníkovo rameno, kterýžto na něj hraje železným kroužkem na palci.

V současné praxi se zvonec připevňuje na vrchní část dununu. Zvon je menší a plošší a hraje se na něj tenkou železnou tyčkou nebo těžkým kruhem.

Dunun je zvláště důležitý u tance. Je to basový buben tvořící základní rytmickou kostru. Není nezbytný, ale je klíčem k vitálnějšímu pohybu tanečnic. Hluboký a pro cvičené ucho velice výrazný úder zaznívá většinou na první dobu rytmu a představuje tak pevný bod pro spoluhráče i pro tančící.

4.2. Bara 
Bara pochází ze ségouzské oblasti Mali.

Je to nástroj tvaru polokoule, jež má v průměru asi 60 cm, někdy i více. Bara je zhotoven ze dřeva a potažen kůží, obyčejně telecí,napnutou systémem stažených kožených tkanic.

Při hraní buď visí u bubeníkova pasu, nebo je položen na zemi. Hraje se na něj oběma dlaněmi.

Bara se používá u příležitosti všech lidových svátků, zvláště v oblasti Bondialanu. V oblasti Bamana Milieu je Bara doplňována ještě jiným bubnem nazývaným bongolo. Jeho tvar připomíná uzavřenou variaci djembe. Nicméně jeho resonanční komora je vyšší a hraje se na něj odlišným způsobem. Bubeník jednou rukou bouchá přímo a současně druhou hraje na bongolo paličkou.

4.3. Ntama 
Buben ntama, přezdívaný také „mluvící buben“ (jeho měnící se tóny zní opravdu jako africká mluva.), má tvar přesýpacích hodin. Je u něj možné měnit napětí kůže. Otvory na obou stranách jsou překryty kozími usněmi přidržovanými železnými kruhy a napnutými koženými tkanicemi. Rovnou středovou část má bubeník v podpaždí. Tlakem lokte může zvyšovat napětí membrány a tak měnit i výšku tónů bubnu. Na buben se hraje zahnutou paličku. U menší variace ntamy ntamani se bubnuje přímo prsty.

Tento nástroj je mezi všemi sociálními vrstvami důvěrně znám jako nástroj k svolání shromáždění. Ntama je rovněž společně s djembe používán jako taneční doprovod, nemá ale příliš výrazný zvuk.

4.4. Siko 
Siko pochází z hraniční oblasti mezi Guineou a Sierrou Leonou, kde žijí etnické skupiny Téminů.

Siko je rovný čtvercový buben z dřevěných plátů. Na rámu je přibita kozí kůže. Při hře si muzikant sedne a drží ho mezi koleny, nebo stojí a drží ho v jedné ruce. Na siko se bubnuje buď dlaní, nebo dvěmi tenkými dřevěnými paličkami.

V jedné skupině hraje asi 5 bubeníků, každý má siko jiného zvuku. Nazývají se wamban, toublok, baba, solo a rolling.

4.5. Djembe 
Djembe má pohárovitý tvar, který se podobá nádobě k tlučení prosa. Je vytesán z jediného kusu kmene stromu. Dutý sud bubnu se skládá z části, která se nazývá tělo a z nohy bubnu.

Velikost djembe se pohybuje od 55 do 60 cm výšky a 30-38 cm v průměru. Některé druhy z oblastí Pobřeží Slonoviny a Burkina Faso jsou širší.

Při výběru dřeva se musí zvážit, zda má dostatečnou tvrdost a pevnost. V Africe se k tomuto účelu používají kmeny stromů worojiri, lenke, dogoré, guéni a caicedrat.

Buben je pokryt kůží ve vyústění širší části, tedy těla. Používá se výhradně kozí useň. Kůži drží tři železné kruhy. ty se napínají systémem spletených nylonových provázků.

Dříve se kůže šila tenkými proužky spleteného kravského střeva. Tato technika se v Africe stále používá, i když jen zřídka.

4.5.1. Kořeny 
Djembe je světský buben. Prvními, kdo ho vyrobil a hrál na něj, byli kováři – krátili si s ním chvíli při tavení železné rudy.

Vyskytuje se všude v západní Africe, kde je víceméně nejběžnějším hudebním nástrojem vůbec. Existuje spousta bájí a mýtů o vzniku nejoblíbenějšího z bubnů. Následuje legenda nejznámější, která přičítá vznik bubnu šimpanzům.

4.5.2. Vypráví Hugo Zemp aneb pohádka o původu djembe 

Kdysi dávno lidé ještě neznali buben, neboť jej vlastnili šimpanzi.

Tenkrát, v době před příchodem pušek, žil lovec jménem So Dyeu. Byl největším ze všech lovců.

Jednoho dne šel So Dyeu na lov a uviděl šimpanze, jak jedí na stromech ovoce. Hráli si při tom na buben. Lovec si řekl: „Tato věc tak nádherně zní. Půjdu a sestrojím past.“ Potom vykopal díru a položil past.

Druhý den slyšel šimpanzí pláč. Šimpanzí děti plakaly, mladí šimpanzi plakali a plakali i staří šimpanzi. V pasti byl chycen šimpanzí bubeník.

So Dyeu zavolal svého psa a šel do lesa. Když se přiblížil, šimpanzi nechali bubeníka bubeníkem a prchali. Lovec si vzal opičí buben a přinesl jej do vesnice.

Od té chvíle šimpanzi neměli buben. Proto si tlučou do prsou a křičí „gu-gu“. Když hraje djembe, neslyšíme zvuk bubnu, ale hlas mrtvých šimpanzů bijících si do hrudi.

Když So Dyeu přišel do vesnice, dal buben náčelníkovi. Náčelník řekl: „Už dlouho jsme slyšeli zvuk této věci, ale nikdo ji nikdy nespatřil, až do dneška. přinesl jsi nám tu věc, udělal jsi dobře. Vezmi si mou nejstarší dceru za svou první ženu.“

A od té doby máme buben.

Šimpanzi z pralesa byli muži, kteří zbloudili. Dělali zlé věci, tak je Bůh zaklel, a oni se stali šimpanzi. Dnes nemají bubny a musí se bít do prsou.

4.5.3. Učení se hře na djembe
Podle tradice se s učením hry na djembe začíná velmi brzy. Dítě s přirozeným talentem se přivede k mistrovi a stává se jeho studentem. Studium probíhá za plného respektu a loajality žáka k učiteli, který má na čas zodpovědnost za jeho výchovu. Děje se tak v souladu s lidovým názorem, že student je uměleckým dílem mistra.

Dle tradice probíhá učení pouze na veřejných akcích a to pomocí napodobování. Prvním krokem každého studenta je poslouchání, pozorování a následné napodobování.

Dále student – muzikant hraje první prosté rytmy na djembe nebo dunun a mistr přidává četné doprovody. Někteří studenti nikdy nepřekročí toto stadium, ale jejich hra je dobrým doprovodem.

Jakmile je tento bod splněn, učení pomalu postupuje k napodobování prvních mistrových klasických variací. Studenti se stávají zodpovědnými za spolupráci s tanečníky. Tehdy mladí lidé organizují své vlastní malé slavnosti, kde při tanci dívek mladíci uplatňují svůj um.

Pouze poté, co student perfektně zvládne všechny tyto fáze, může vybrušovat své vlastní bubenické techniky a tvoří své osobité variace.

4.5.4. Funkce
V západní Africe je instrumentální tvorba všeobecně doménou mužů, vokály jsou záležitostí žen. Na djembe proto hrají jen muži. Djembe převyšuje svou bryskností všechny nástroje používané jako doprovod k tanci.

4.5.5. Konstrukce
Djembe není masově produkovaným výrobkem. Každé djembe je unikátní ruční prací, ve které se odráží řemeslníkova osobnost. Řemeslníci jsou vlastně spíše sochaři, kteří se specializují na práci s dřevem (v Africe se jim říká kováři) a vyrábějí předměty denní potřeby jako jsou židle, podhlavníky, atp. Jen ve velmi ojedinělých případech si bubeník současně i vyrábí svůj nástroj. Aby se dosáhlo uspokojivého výsledku, je třeba velké množství různých nástrojů a nářadí. Výška bubnu závisí na jeho šířce. Tvar musí být v rovnováze. Záleží i na struktuře, hustotě, tloušťce a váze dřeva. Jistý poměr, který řemeslníci znají, mezi tělem a nohou musí být zachován.

4.5.6. Dekorace
Bubeník si může upravit dva nebo tři železné pláty, které připevní na vrchní okraj svého djembe. Nazývají se sese, sekeseke, rezonátory, nebo uši. Většinou se dělají z tenkých plechů konzerv od jídla. Plechy se probodají po celém obvodu a do každé dírky se navlékne tenký železný kroužek okolo 2 cm v průměru. Tyto plechy jsou součástí dekorace bubnu. Sekeseke se rozezvučí, když bubeník do nástroje uhodí, a tak dobarvuje zvuk bubnu. Někdy se na sekeseke hraje přímo rukou.

Noha djembe je často zdobena plastickými geometrickými ornamenty. Provázky na těle bubnu (tvořící napínací systém) mohou být také vděčnou dekorací, když se použijí barevné tkanice. Barvit se může i vlastní dřevo. Vše záleží na vkusu bubeníka.

5. Tanec

Tradiční tance se předávají od generace ke generaci, pokaždé jsou o něco vylepšovány. Představují důležité kulturněumělecké dědictví afrických etnik.

 

Tance můžeme rozdělit do tří kategorií.

1) Rituální tance
Hlavním znakem rituálních tanců je jejich náboženský nebo magický náboj.

2) Světské tance
Světské tance ilustrují všední každodenní život kmene nebo komunity.

3) Kastovní tance
Kastovní tance pomáhají během lidových slavností potvrdit tanečníkovu příslušnost k určité kastě. 

Tanec prochází vývojem. Například rytmus dununba je vyloženě mužskou záležitostí – reprezentují ho rázné bojové pohyby, chlapské akrobatické machrovinky, zaťaté svaly a nepohyblivý trup. Ženy ho dříve vůbec netančily. Dnes se stal tak oblíbeným, že ho tancují snad jen ženy. Tradiční tanec udržují v jeho původní podobě různé taneční formace.

 

V našich podmínkách je samozřejmě hlavní otázkou to, jakým způsobem se k veřejnosti dostávají impulsy z Afriky. Musí překonat několik tisíc kilometrů dlouhou cestu, takže k nám dorazí většinou jen zmrzačené paskvily. Sleduji, jak se v České republice, respektive v Praze, promítá africká kultura. Nejvýraznější jsou snad napodobeniny afrických suvenýrů. Jde o nepálské rádoby kopie afrických sošek a hudebních nástrojů. Tyto předměty se vyrábějí v rozvojových zemích velice levně (je zde dostatek levné pracovní síly), pak se dovážejí k nám, kde jsou prodávány evropským turistům. Nemám nic proti těmto výrobkům, je to vlastně poměrně „roztomiloučké“,

Africké a jiné etnické prvky se čím dál častěji prosazují do muziky mnoha stylů. Mezi novodobými kapelami jsou to pak zvláště bubny (které tak nahrazují nákladné soupravy) a chrastítka. Takový hudební nástroj seženete poměrně snadno v kdejakém stánku. Ti odvážnější si pak bubny s větším či s menším úspěchem vyrábějí sami.

Velké oblíbenosti se těší i latinskoamerická bonga a jiné percusse.

Setkala jsem se s lidmi, kteří si (ač amatéři) bubny vytesávají z kmenů. Kozí kůže se shání poměrně nesnadno, jde ale nahradit jemnou teletinou z jatek, nebo kůží srnčí.

Setkala jsem se s mužem, který si vyrobil buben, podobný nástroji bara, z vrchní nerezové části popelníku, jaký bývá k vidění v různých veřejných budovách. Raději jsem se ho vůbec neptala, kde ji vzal. Pravděpodobně netušil, že vytvořil buben, který se běžně používá v Mali.

Pochybuji, že tyto by se tyto nástroje dali srovnávat s výrobky ze zemí bubenických mistrů. Oni to ale dělali se zaujetím a s láskou a za to jim patří můj obdiv.

V Africe se můžete setkat, a není to žádná vyjímka, s dununy zhotovenými z plechových barelů. Vlastně proč ne, nedá to takovou práci. Odměnou je ale nedokonalý, syrový zvuk.

Je pravdou, že laik toužící po bubínku vlastně ani nemá mnoho možností získat mnoho informací (a to i ve století s předvolbou www). Já osobně vím pouze o jedné jediné firmě (kterou tvoří vlastně jediná osoba) dovážející originální hudební nástroje přímo z Mali. Další možností jsou sériově vyráběné djembe s plastovým tělem. Jsou poměrně dost praktické, k napínání vám stačí jen klíč, ale zvuk umělé hmoty se se zvukem dřeva prostě nedá srovnat.

Cena bubnu stoupá se zvyšující se vzdáleností transportu. Kvalitní originální djembe vás dnes přijde na sumu pohybující se od 900,- Kč až k 4 900.- Kč.

Náš imaginární laik si tedy koupí buben. Měl ohromné štěstí, že kamarád bratra jeho kamaráda zrovna věděl, kdo ty bubínky prodává. S prázdnou kapsou a s obtěžkaným lodním sakem na zádech si nese djembe domů. Doma usedá na záchodě s příručkou Na buben rychle a efektivně. Pilně driluje. Pak se uvelebuje s bubnem na okraj postele. Uhodí do bubnu poprvé. Rozechvějí se okenní tabulky. Uhodí podruhé. Spadne sváteční sklenička z poličky. Uhodí potřetí. Někdo zvoní u dveří. Je to migrenózní sousedka Y a má hysterický záchvat. Poučení z této tragické bajky tedy plyne: dříve, než si koupíte buben, přesvědčete se, že vaše sousedka denně snese hodinové zemětřesení.

 

Uvádím zde některé rytmy, pojící se s určitou příležitostí, během níž byly v Africe hrávány, nebo pro kterou byly původně určeny. Podoby rytmů, jejich názvy a situace, při kterých se hrají nejsou neměnné – liší se v různých oblastech a též se mění v čase; většina rytmů se již hraje i při jiných příležitostech než dříve a ztrácejí tak svůj specifický účel.

7.1. Kasa
Je spojen s pěstováním plodin. Hraje se při slavnostech a obřadech spojených se sklizní a setím, nebo přímo na polích k povzbuzení rolníků. Je rytmem Malinků, konkrétně z oblasti města Kouroussa v severovýchodní Guiney.
Zemědělské práce se provádí často na polích vzdálených od vesnice mnoho kilometrů a rolníci tam tedy zůstávají po celou dobu jejich trvání (nocují v jednoduchých chýškách). Kromě neutichajícího zvuku bubnů jsou zpříjemněním práce i občasné tance nebo různé soutěže, jako je například tato:
Některá dívka pověsí svůj šátek na klacek zapíchnutý na konci pole a každý chlap pracuje co nejrychleji, aby tam byl první. Vítěz si může děvče odvést do své chýšky (ale pozor, tam to musí být ve vší slušnosti nebo alespoň bez následků – přivést dívku do jiného stavu by znamenalo veřejné bičování).

7.2. Dununba
Má původ u Malinků v guinejské oblasti Hamana a je to dvanáctiosminový rytmus s typickou dominantní linkou basových bubnů. V překladu je to takzvaný „tanec silných mužů“. Dříve to byl snad válečný tanec, později mužský fyzicky dost náročný tanec s různými akrobatickými prvky, při kterém se chlapi předváděli, jak jsou silní a šikovní. Jindy byla dununba spojena se souboji za použití bičů ze zvířecí kůže. Těm, kdo ji tančili, se říkalo barati a místu v dědině, kde se tance provozovaly, bara. Barati měly za úkol dohlížet na průběh slavností. Funkce barati se předávala v příbuzenstvu anebo si ji zájemci museli právě při těchto zápasech vybojovat. Dnes už dununby nebývají omezeny na muže ani na etnické skupiny, které je vytvořily.

7.3. Moribayassa
Je rytmem Malinků. Je to název tance, který tančí ten, jemuž se splnilo nějaké přání. Moribayassa bylo původně jméno jistého vtipálka, který dělal vše naopak (například se smál při pohřbech, litoval novopečené maminky, atp.) – šlo mu hlavně o to, aby se lidé smáli. Když umíral, bylo jeho přáním, aby byl pochován v termitišti. Od té doby, když si někdo něco moc přeje, může slíbit, že zatančí Moribayassovi tanec, pokud se přání vyplní. Po splnění přání si musí obléct co nejlegračnější oblečení, dělat obličeje a vůbec se snažit být směšný – měl by lidi rozesmát, stejně jako to dělal Moribayassa. Tancuje několikrát kolem vesnice, aby vyjádřil svou radost z vyplnění přání a poděkování Moribayassovi. Po slavnosti se ,,legrační´´ oblečení položí do termitiště a Moribayassa je tak symbolicky uložen opět k spánku.

 

V písni se zpívá:

 

Kromě toho se text přizpůsobuje tomu, co se konkrétně stalo – za co se Moribayassovi děkuje, co se splnilo atd.

7.4. Soli
Soli je vyloženě rytmem obřízky, v některých oblastech se dosud hraje jen při této příležitosti. Hraje se ve všech oblastech, kde žijí lidé etnik Mandigo. Obřízku podstupují chlapci ve věku kolem sedmi let. Jejich matky připravují na obřad zvláštní oblečení. Celý ceremoniál, který je těmito rytmy doprovázen, trvá několik dní; tancují při něm zejména matky iniciovaných dětí, pro které je to velká událost. Chlapcům se den před obřízkou holí vlasy a dostávají dárky. V Mali se stejný rytmus někde nazývá suku či fura.

 

V písni se zpívá:

Povstaňte,
matky dětí,
přišla hodina Soli.

(Soli = obřad obřízky.)

 

7.5. Kebendo
Kebendo je adresován všem mužům jako varování před tím, aby se ženili s více jak s jednou ženou. Ženy se mužů ptají, co mají dělat, aby se oženili jen jednou. Píseň byla velice populární během vlády diktátora Sékou Tourké, který brojil proti mnohoženství. Píseň zpívají ženy i muži: kurzívou napsanou část zpívají muži, zbytek ženy. Slovo fila (dvě) je v dalších slokách zaměněno za saba (tři), nani (čtyři), lolu (pět) a woro (šest).

 

 

V době, kdy jsem zpracovávala tuto práci, jsem ke své nelibosti zjistila, jak málo lidí, kteří se zajímají o etnickou hudbu, toho o ní něco ví. Etno se stává opravdovým trendem, ale, jak už to tak většinou bývá, Evropané ho oklešťují, mrzačí a smíchávají. Naučit se dobře hrát na buben je stejně těžké a občas i stejná otrava, jako naučit se hrát na piano – a to si málokdo uvědomuje. Je ale krásné pozorovat, jak se tento druh hudby stává lidovým, jak se hudebníci – amatéři a jejich posluchači nebo tanečníci díky němu stávají mnohem více vnímavějšími a harmoničtějšími.

 

Serge Blanc: African percussion-the djembe;1997;
propagační materiály hudební skupiny Tubabu;2000;
Paul Nas: West – African Percussion rhythms.